DOUGLAS HOARE « DE LA PLACE DE L'ART DANS LA SOCIÉTÉ DU SPECTACLE »


Enregistrement : 20/07/2016

D'Hegel à Guy Debord en passant par le manifeste Breton/ Trotsky, la question de l'art investit de plein pied le champ politique. Pourtant les réflexions à ce sujet se font rare et les intellectuels ou ce qu'il en reste, à l'exception de Bernard Stiegler, sont muets sur le sujet, comme s'il n'y avait plus rien à en dire. Les acteurs, coincés entre un secteur commercial stupide et à bout de souffle, submergés par la déferlante numérique qu'ils subissent sans la comprendre depuis dix ans, et une politique publique sans réelle volonté autre que celle de préserver quelques symboles et quelques baronnies, sont pour la plupart également incapables de réagir, comme si l'absence de perspectives les tétanisaient.

Né en 1987 à Paris, Douglas Hoare est universitaire, doctorant contractuel (enseignant), et également graphiste et musicien. Après des études d'Arts Appliqués, il s'est orienté vers la recherche. Ses travaux portent sur les jeux vidéo, à la fois comme marchandise modèle et comme avant-garde des développements à venir du système de production. Sa réflexion est caractérisée par une approche à la fois esthétique et politique de l'objet considéré.


Propos recueillis par Éric Ouzounian



Jeff Koons, au château de Versailles (2008)

En matière d'art, penses tu que l'on puisse dissocier le fond et la forme ?

La question de la différence entre la forme et le fond en matière d'art ne se pose pas vraiment. Il n'y a pas de fond séparé de la forme. Il n'y a que par le travail de la forme que l'on parvient à montrer quelque chose. Cette idée un peu dualiste d'avoir d'un côté le fond et de l'autre la forme, si on la rattache aux écoles de philosophie, c'est très idéaliste, dans le sens où c'est l'âme de quelque chose et le corps de quelque chose. Le corps exprimera peut-être l'âme, ce qu'est l'âme, c'est à dire le fond. Tout cela est un peu publicitaire, puisque tout le travail de la publicité consiste en la mise en forme d'idées. Les publicitaires partent de ce qu'ils nomment un concept, ce qui n'a bien sûr rien à voir avec le sens philosophique du terme, c'est plutôt un truc, un rapprochement. Et à partir de cela, ils fabriquent de l'image de manière à ce que celle-ci soit complètement esclave et puisse exprimer autant que faire se peut cet ersatz de concept établi a priori. Ce n'est pas du tout le travail d'un artiste. On ne va pas se demander si Van Gogh avait l'idée de ses tableaux avant de les peindre. Il y a cette phrase très connue de Picasso qui dit que : « Si on sait ce que l'on va faire, à quoi cela sert-il de le faire ? »

Peut on définir ce que l'on appelle le fond ?

Ce que l'on appelle le fond, c'est une espèce de sensibilité au vécu et de capacité, par des moyens artificiels, de forme soit artistique, littéraire ou autre, de faire renaître de la vie, de saisir du vécu, dans la forme. Et de le mettre à distance et permettre à d'autres, qui passeront après, de le réactiver et de refaire un lien avec leur existence et ainsi de suite.

Ce n'est pas qu'il n'y a pas de fond, mais il n'y a pas de message. Dans le sens où il n'y a pas, dans aucune oeuvre d'art digne de ce nom en tout cas, rien qui puisse ramener un travail artistique à une formulation réduite, à une information qui sera transmise. La notion de transmission de l'information est très problématique dans art, l'art ne transmet rien, alors que la publicité et la propagande transmettent des promesses ou des messages.

Où en est la forme, où en est le travail artistique aujourd'hui ?

Cela pose le problème de forme et de fond. Est-ce que les artistes parviennent à anticiper, à avoir le flair d'une époque, à prévoir les orientations que vont prendre les événements ? Je crois que c'est Hegel disait qu'on ne peut pas être en avance sur son temps, on ne peut être que de son temps. C'est juste qu'il y a une espèce de décalage entre les gens qui sont coincés dans des réflexes du siècle dernier et des gens qui sont de leur temps et qui, par contraste, apparaissent en avance.

Les situationnistes diraient qu'il n'y a plus d'art, que tout l'art moderne est un dévoiement de l'art, de l'art en tant que pratique spécialisée séparée de l'existence quotidienne, en tant que domaine d'expertise de quelques uns. Et en tant que profession. Leur idée est que toute la modernité, que l'on parte des futuristes, des surréalistes dada, ou de Baudelaire éventuellement dans quelques passages du Peintre de la vie moderne, c'est justement la volonté d'en finir avec l'art, de trouver d'autres métiers, d'avoir une marge de manoeuvre plus importante. Parce qu'eux relient cela, ils sont très marxistes, à la puissance de transformation du monde que permet l'industrie, en tout cas son apparition, vers le milieu et la fin du 19e siècle. Leur postulat est assez simple, c'est de dire qu'à partir du moment où l'industrie arrive, on ne peut pas se contenter de reproduire ad vitam æternam les mêmes formes d'artisanats périmés qui sont celles de l'art. Qui sont la peinture, la photographie, le cinéma, etc.

Ils pensent que les artistes modernes, comme Apollinaire par exemple, les futuristes, avaient saisi cela et pensaient mettre à profit, d'une manière qui n'était pas forcement consciente, ce pouvoir de transformation du monde à des fins artistiques, à des fins poétiques.

L'idée des situationnistes, et de Debord en particulier, c'est que l'on réalise l'art dans la vie, et de fait, on le dépasse. Le dépassement est une notion Hégélienne, mais Bakounine en parle également, dans Dieu et l'État ; il parle de dépassement de la science. Il pense que pour éviter que le science soit l'apanage de quelques uns, experts, spécialistes, qui seraient amenés à gouverner par la science, à exercer une tyrannie rationaliste et despotique, il faudra au contraire organiser le dépassement de la science, c'est à dire sa réalisation dans le corps social, dans la société, c'est à dire sa diffusion massive de manière à ce qu'elle soit reprise par tout le monde. Les situationnistes théorisent le dépassement de l'art, ils veulent faire la même chose avec l'art, à savoir se servir de l'industrie pour réorganiser artistiquement notre vie à tous. En un sens, si l'on admet qu'avec la puissance de l'industrie, une telle chose est possible, tout le reste, tout ce qui est forme spécialisée avec ses circuits de diffusion et de marchandise que sont l'écriture de livres, le cinéma, la photographie, jusqu'aux happenings, sont des tentatives de faire survivre des activités qui n'ont plus lieu d'être ou qui doivent être nécessairement transposées.

On peut objecter à Debord qu'il a fait des films, qu'il a écrit des livres et qu'il faut à un moment un support matériel donné, mais il avait l'idée d'une réappropriation collective qui passerait nécessairement par la réappropriation des moyens de production, donc par une révolution.

Une maîtrise de la technique est-elle utile ?

Pendant Mai 68, les étudiants des Beaux Arts faisaient de belles affiches, lors d'ateliers de lithographie ou de sérigraphie et il existe une très belle photo que l'on peut trouver sur Internet, l'une des affiches les plus connues, le mot d'ordre au centre était : « Camarades, pour les affiches, rappelez vous que la sincérité vaut mieux que la technique ». Woody Guthrie jouait de la guitare, mais il était gaucher et jouait sur une guitare de droitier et c'est pour cela qu'il a cette manière de poser sa rythmique, ou plutôt de ne pas la poser, qui lui est tout à fait propre.

Toute la question de la technique, c'est le rapport que l'on a avec. Soit on est dans un rapport idéaliste et qui est proche de celui de l'informatique ou de la cybernétique, quelque chose que l'on va dominer, ce sont des protocoles que l'on va apprendre, comme le code ou le solfège, sur la pratique que l'on a envie d'avoir, et ensuite on va appliquer les protocoles. Ainsi, on est réduit à un rapport unilatéral de domination. La technique provient uniquement d'un jeu, d'un rapport sensible, matériel, que l'on a à un objet. C'est tout à fait parlant dans le cas d'un instrument de musique : si on commence à jouer en pensant que l'on a sa partition, son rythme, son métronome, ce sera désastreux. Parce que l'on ne peut pas réussir à faire sonner l'instrument. Alors que le jeu, qui à mon sens supplante la technique, c'est une disponibilité très grande à l'objet et à la pratique, et un constant va et vient entre ce que l'on fait, ce que l'on a envie de faire, avec l'attente d'un heureux accident qui pourrait provoquer quelque chose d'inattendu.

On est dans la différence profonde entre la création artistique et le protocole industriel, ou informatique, qui lui est au contraire une chose verticale qui part d'une idée reçue et qui doit censément s'incarner dans une forme. Plus précisément, il n'y a qu'en travaillant la forme, en étant capable de jouer, en étant en éveil, en étant disponible, que l'on est en mesure d'aboutir à un résultat artistiquement valable, une oeuvre poétique. Si l'on reste sur la musique, des gens disent que le blues c'est très simple, un, quatre, cinq sur la grille harmonique et une gamme pentatonique pour le solo. Cela donne en général le pire du blues parce qu'il n'y a pas de jeu avec l'instrument, il n'y a que l'application d'un protocole et rien ne tue davantage le jeu. Alors que si l'on écoute par exemple Robert Johnson, il a une manière différente d'attaquer un instrument, de le poser sur ses genoux d'une manière peu académique, de frapper la rythmique, de gratter avec le pouce ou d'utiliser un médiator. Il y a une infinité de manières de jouer cette musique, qui n'est absolument pas réductible à ce fameux 1, 4, 5 auquel on voudrait cantonner le style.

C'est un rapport informationnel à la musique qui, de fait, tue la musique puisqu'il n'y a alors plus de frictions matérielles entre l'instrument et le musicien, ce qu'il entend, ce qu'il a envie d'entendre. C'est l'application bête et méchante d'un système. Pour prendre l'exemple d'une artiste, dont cela n'a jamais été la profession, qui s'appelle Elisabeth Cotten, qui est gauchère et qui joue sur une guitare de droitier à l'envers, en finger picking. Elle attaque les cordes aiguës avec le pouce et elle va chercher les cordes graves avec l'index et le majeur, ce qui lui donne un jeu inimitable, impossible à retransmettre en solfège. C'est le conflit matérialisme / idéalisme : soit on pense qu'en trouvant l'idée, il ne reste qu'à mettre en forme, soit on pense que la forme est tout et que c'est par une série de mouvements successifs que l'on peut aboutir à quelque chose.

C'est donc une question de désir ?

Une question de désir et de sensibilité. De perméabilité au vécu. L'artiste est un réceptacle d'impressions et éprouve une envie de les restituer par un moyen habituel de communication, qui n'est pas la technologie mais le langage, l'écriture. Si on le fait de manière prosaïque, on va perdre tout ce qui nous échappe du vécu, il y a une certaine incommunicabilité du vécu, et l'art, la poésie en général, est une manière de triompher de nos petits moyens que l'on a du mal à maîtriser en les détournant pour réussir à partager ce qui est habituellement incommunicable. Au lieu de tenir un discours sur quelque chose, on va faire revivre, par des moyens artistiques.

Est ce que l'époque politique est en train de tuer le désir artistique ?

Nous vivons dans un monopole de la marchandise. Jusque dans les années 1970, jusqu'au mouvement punk, il y avait des formes de culture qui coïncidaient avec l'existence des gens. Mais depuis peut-être les années 50, en ce qui concerne l'art, il n'y a plus grand chose. Il y a eu quelques oeuvres au cinéma dans les années 1960, quelques iconoclastes dans les années 1970 et 1980, mais il semble que ce soit fini, que l'industrie ayant partout restructuré les processus de production, on parle aujourd'hui d'industrie culturelle de manière très légère alors qu'il s'agissait d'un terme critique.

On fabrique des produits culturels à la chaîne alors qu'il s'agissait d'un oxymore. L'industrie et la culture n'étaient pas censées se rencontrer, c'est la théorie de Theodor W. Adorno. Le point de vue situationniste est que l'industrie culturelle peut exister, mais elle passe par une appropriation collective de ses moyens et comme cela n'est pas arrivé, on vit aujourd'hui avec ces vieilles formes passées du théâtre filmé ou du roman adapté au cinéma, le clip vidéo, qui ne mettent absolument pas à profit les envies esthétiques des gens qui sentent qu'il existe un décalage entre ce qu'ils ont envie de faire et ce qu'il ont à disposition.

Les velléités esthétiques supposent un rapport au vécu qui soit un tant soi peu authentique, et que cela se perd, c'est même complètement perdu. Parce que le capitalisme reprend à son compte la production esthétique et qu'il assouvit les velléités esthétiques dans une adhésion à la sienne propre, à celle de la marchandise. La place qu'occupe le design, avec la prépondérance de l'informatique, du réseau, des interfaces colorées, c'est du niveau de Facebook, où l'on est le metteur en scène de sa vie quotidienne. C'est un flux d'images, traitées comme un réalisateur de fiction traite son matériau, dans le sens où il y a un montage, des omissions, une histoire officielle. Il y a pourtant des envies de rencontres, de vie intense, de partage, dans la production d'une esthétique de sa propre personne. Et au lieu de rencontrer les autres, chacun est un point du réseau et ce réseau se croise dans la mesure où chacun est son spectateur réciproque. Cela n'a bien entendu aucun intérêt artistique mais cela détourne des envies qui pourraient se développer et pourraient être plus dangereuses, plus authentiques.

Ce qui fait que les salariés acceptent de bouffer de la merde, soient content d'avoir un boulot, c'est parce que le capitalisme se montre de plus en plus comme toute une série de jeux, au travers par exemples des applications pour smartphones. Et ce n'est en aucun cas de la servitude volontaire, parce que c'est retourner contre les gens leurs velléités artistiques, en les privant de l'accès direct au vécu, en instaurant une médiation partout, que ce soit celle d'une interface, d'un réseau social, d'un téléphone ou des images de la télévision. L'idée est de faire en sorte que les gens perdent pied avec leur vécu, leur expérience, au profit d'une ambiance marchande qui se trouve renouvelée à chaque coin de rue.

Ce qui confirme les pires perspectives de Debord, mais le fossé que creuse notre époque par rapport à celle de Debord, c'est que lui fustigeait le spectacle et voyait des spectateurs partout. Mais aujourd'hui, via l'informatique, le jeu vidéo et l'interactivité, les gens ne deviennent plus acteurs, mais ouvriers parcellaires du spectacle de leur vie. C'est la publicité, cet espèce d'émiettement des chaînes de télévision à tel point que chacun peut prétendre avoir sa propre chaîne, faire des émissions toujours sur un mode télévisuel pour produire des trucs laids et inutiles. Il y a une possibilité du passage à l'acte, de participation qui fait adhérer d'autant plus que les gens sont moins spectateurs qu'acteurs de leur propre aliénation.

Quelle serait aujourd'hui la définition d'un idéal artistique ?

L'idéal artistique demeure le même. A la fois restituer des impressions très fortes des autres et du monde, ce qui voudrait dire aujourd'hui revitaliser la vie, faire à nouveau en sorte que la vie redevienne le point de repère, que le vécu soit le point d'ancrage et non une obstruction marchande à ce vécu. Que l'on ne s'imagine pas être des choses et que l'on se voit tels que l'on est pour travailler à une liberté réelle. L'apprentissage de la liberté, mais en commun.


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Titre : DOUGLAS HOARE « DE LA PLACE DE L'ART DANS LA SOCIÉTÉ DU SPECTACLE »
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Né en 1987 à Paris, Douglas Hoare est universitaire, doctorant contractuel (enseignant), et également graphiste et musicien. Après des études d'Arts Appliqués, il s'est orienté vers la recherche. Ses travaux portent sur les jeux vidéo, à la fois comme marchandise modèle et comme avant-garde des développements à venir du système de production. Sa réflexion est caractérisée par une approche à la fois esthétique et politique de l'objet considéré.

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